瘟疫与卡拉瓦乔
发布日期:2021-05-16   |    作者:公教文明

  • 经由 吉安卡洛·帕尼(GIANCARLO PANI S.I.)
  • 2021年5月10日

米开朗基罗•梅里西•达•卡拉瓦乔(Michelangelo Merisi da Caravaggio)生活于十七世纪,在十九世纪文化背景中,他被冠以“被诅咒的画家”之名[1]。对于这个由来不甚久远的别称,即使某些与艺术家同时代的传记作家也曾有过类似观点,但当今社会却对他另眼相待:这不仅由于其众多油画和祭坛画创作成果,也是因为他在当时宗教虔诚表现风格上的突破和创新。

卡拉瓦乔作品中对底层人、不幸者和受苦者的大量描绘使人自然联想到他生活于一个穷人和被遗弃者的世界。鉴于他生平中的不轨行为,有人得出他是非信徒的结论。这种看法虽然可以理解,但未免有对其下流行径绝对化之嫌。这种误解之所以存在,有可能来源于另外一个原因:据历史学家记载,在他受委托完成的作品中,一些祭坛画遭到拒收,理由是不符合特利腾大公会议规范的准则,或是出于别类的尴尬[2]。为了揭开这个谜底,同时也为了更好地欣赏这位艺术家的一些名画,让我们一起走进16世纪下半叶的米兰,了解当时发生的一场瘟疫。

圣嘉禄瘟疫

1576年,伦巴第地区爆发了一场瘟疫,当时梅里西年仅5岁。他于1571年出生于米兰,曾于父母的原籍卡拉瓦乔小镇生活过一段时间,卡拉瓦乔的名字便由此而来。关于他的出生年月,曾一度存在争议,但这在2007年米兰教区档案馆的一个意外发现中得以平息,一份洗礼证书上这样明文记载:“米开朗基罗(Michelangelo),费莫•梅里西(Fermo Merisi)先生和露西亚•阿拉托里(Lucia Aratori)夫人之子”,时间落款是1571年9月30日[3]。此日的前一天正值圣弥额尔总领天使(Michele Arcangelo)庆日,因此,很可能他是在那一天出生并得名米开朗基罗。

瘟疫爆发前,伦巴第经历了它历史上的一段繁盛时期。从16世纪初开始,该地区的人口和经济开始增长,但瘟疫的到来却夺走了成千上万受害者的生命[4],不仅带来了痛苦和饥荒,更在缺乏医生和对症药物的情况下导致了众多的死亡。这个瘟疫至今仍是一个未解之谜,我们对它的起因和感染渠道均一无所知。

瘟疫对年轻的卡拉瓦乔产生了怎样的影响?这可是一个难解之疑。但无论如何,对于那些被卷入并亲身经历了那场灾难的人,瘟疫带来的打击无疑会在他们身上留下印记。在如此的悲剧面前,任何人都不可能无动于衷。同样,卡拉瓦乔的一些代表作品也与他年轻时代米兰和家乡瘟疫期间的生活紧密地交织在一起,比如《七件慈悲善功》、《朝圣者之圣母》、《圣母之死》和《水果篮》等。

1564年至1584年期间,圣嘉禄鲍荣茂(Carlo Borromeo)任职米兰总主教,他在瘟疫肆虐时期的善表可能对卡拉瓦乔有所影响。众人也都一致将这位牧人视为天主的大能安排。尤其引人瞩目的是1570年大饥荒期间,鲍荣茂在大主教府拱廊里组织的食堂每天可为上千人供应膳食[5]。米兰疫情凸显了鲍荣茂的至高奉献和他的扶贫精神:新兴的宗教扶助活动不仅限于对民众的救援,更可贵的是,它在现实生活中的影响几乎超越了民事和市政活动。总主教坚信,诱发瘟疫的起因是人们不道德的生活行为,为了战胜瘟疫,总督安东尼奥·德古兹曼·祖尼加(Antonio de Guzmán y Zúñiga)倡议的预防措施远远不足,应通过必要的圣体游行和朝拜来抵御。那时候,为了免受感染,总督本人早已远远地离城逃避[6]

鲍荣茂亲笔写道:“瘟疫的冲击[…]迫使我们全力以赴解决各种问题”[7]。枢机主教亲自带头投入服务中,对乞丐、孤儿、残疾人、寡妇以及所有需要帮助的人进行救济。入冬后,为了帮助缺衣少暖的灾民,他甚至将主教公署中珍贵的窗帘和挂毯发送给穷人和被遗弃的人。然而,人们很快发现,为了避免瘟疫的蔓延,必须将受感染的人隔离。鲍荣茂立即想到了组建小型临时医院来安置病人,并组织志愿者小组对他们进行看护。

出于他本人未必能幸免于瘟疫的考虑,鲍荣茂立下遗嘱,将自己的所有财产留给马焦雷大医院[8]。他组织救灾,并在物资枯竭时向附近乡镇筹捐,不惜亲自许下尽快偿还的承诺。“用来安置病人的临时棚帐随处可见,与“补赎”相关的教会祈祷和礼仪日益增多。在尸横遍野的街道上,圣体龛、小堂和圣像敬礼不断涌现,那些由于传染而无法聚集在圣堂的信众可以在自家门口或窗口望弥撒,以经文和答唱咏回应在临时祭台前主祭的神父”[9]。圣嘉禄要求神父和会士为垂死的病人准备善终,并在祈祷中陪伴瘟疫受害者的尸体到墓地。在扶助穷人的善行中,表现尤为突出的是嘉布遣会会士。这也难怪在卡拉瓦乔作品中,嘉布遣会士出现的频率最高。

鲍荣茂意欲把米兰打造成一个“天主之城”[10],并为此身体力行:他身穿苦衣,手持带有耶稣受难圣钉的十字架,赤脚步行于米兰的街道,乞求宽恕和瘟疫的终结[11]。总主教在当年疫情中的善举有口皆碑,“圣嘉禄瘟疫”也因此而得名。对此,曼佐尼在其《约婚夫妇》中亦有所记载[12]

卡拉瓦乔与瘟疫的后果

卡拉瓦乔的一生始终笼罩于死亡的悲剧色彩中。在幼年时期,瘟疫就对他的家庭带来了沉重的打击。1577年,为了躲避传染病,梅里西合家逃离米兰,到家乡卡拉瓦乔(当年属克雷莫纳省[13])避难。不幸的是,他的父亲和祖父均未能幸免于难,两人在同一天丧生[14]

米兰和家乡的境况在画家的心灵深处留下了难忘的印象,无论是城市还是乡村,被瘟疫笼罩的街道尸横遍地,充斥着需要救援而只能在孤独无助中垂死挣扎的人。这些景象后来成为卡拉瓦乔许多绘画作品中的背景,尤其是在他的杰作之一《七件慈悲善功》中,这种残酷的场面更得到了充分的展现。这幅画作于1607年,当时的卡拉瓦乔因谋杀托马索尼(Tommasoni)被判刑而逃离罗马,在那不勒斯为仁慈山教堂(Pio Monte della Misericordia)绘制了这幅作品[15]

该兄弟会十分关注如何实践福音的教导,实践形哀矜:饥者食之,渴者饮之,旅者留之,裸者衣之,病者医之,囚者慰之(参玛25:31-46)。此外,安葬亡者是瘟疫时期一项既危险又高贵的工作。在福音中,天主把为近邻所做的事比作对自己做的事:“凡你们对我这些最小兄弟中的一个所做的,就是对我做的”(玛25:40)。

《七件慈悲善功》描绘的是一条拥挤的街道,画面中众多活灵活现的人物和强烈的明暗对比呈现了一个充满人性痛苦和温暖的戏剧性场面。朗希(Longhi)称其为“天使飞行下的那不勒斯十字路口[……]近景中,一对天使在空中‘回翔’,飞舞于刚刚洗完未干的床单中[……]窗口下,‘怀抱圣婴的圣母’探身俯望,其美丽动人使人联想起拉斐尔的《椅中圣母》,宛然一个揭示Forcella街区残酷现实的翻版”[16]。卡尔维西(Calvesi)对这幅画的联想则是一个“瘟疫年代米兰著名的‘十字架的苦路’,当年,在圣嘉禄的带领下,街道上布满了十字架,一股行善的热潮在这些宗教虔诚的四周油然而起”[17]。在画面的右侧,一个举行葬礼的神父手持火把,照亮了一个抬尸者(可以看到死者的赤脚);一个怕人发现的年轻女子正在向一个紧靠在栅栏外的老人喂奶:这里是暗指“古罗马人的慈悲”(Caritas romana)[18]。这个画面将“探望坐监的人”和“给饥饿的人食物”融为一体。画幅中央,圣玛尔定正将自己斗篷的一半割下,分给一个衣不遮体的瘸子;旁边的一个店主正在向一个圣雅各伯‧德‧孔波斯特拉(san Giacomo di Compostela)的朝圣者指点住处;另外还有一个口渴的人,正拿着驴腮骨喝水(让人想起三松[19])。最后,画面的最上方是怀抱圣婴的圣母,她“凌空高飞,洞察世间悲哀”[20],为整幅作品画龙点睛,凸显了画面中表现爱德的人物形象和慈悲善行。祭台画的原标题是《慈悲之母》。

这幅画高悬于主祭台之上,异常醒目。它将福音充分地体现于普通的生活中:画面中衣着当代服装的人物代表着一种深入实际、栩栩如生、易于理解的爱德。这幅画与其说是对兄弟会的庆典,更是向众人发出努力实践慈悲善行的劝导。

阿根(Argan)称这幅作品为“十七世纪最重要的宗教绘画”[21]。卡拉瓦乔对“艺术价值的追求[……]不在于内容和形式的高尚,而是在高度的绘画热情中实现[…]艺术家的道德承诺。从他的作品中,我们可以感触到他生命中的每一个片段:每一个毫不回避地面对现实的片段。这位艺术家的可贵之处在于他舍弃对外表的再现,力求表达自己灵魂深处的意念、煎熬和痛苦,寻求问题的答案:我是谁?为什么在这个世界上生存?当我不再存在时,世界又会怎样?”[22]

卡拉瓦乔的创作环境

随着疫情的逐渐平息,各种宗教活动仍有增无减:在街道上或十字路口竖立起固定的十字架,建立修道院和祈祷所,批准成立兄弟会和修会,建造教堂和圣堂。总之,城市及周边地区的灵性生活欣欣向荣,也同时在一定程度上为卡拉瓦乔动荡不安的生活提供了帮助。一切似乎不仅有助于创造一个充满活力和希望的新世界,坚定人们的信仰,也为梅里西创造了新的绘画环境:无论是在大街小巷,还是在广场和教堂,穷人、弱势群体和被排斥者的生活已成为卡拉瓦乔宗教绘画的基点。

从这个意义上来看,《朝圣者的圣母》(1606年3月,亦称《洛雷托的圣母》)[23]非常重要,这幅画收藏于战神广场的圣奥斯定教堂。油画中,最引人注目的是两个跪在圣母面前的朝圣者和他们充满哀求的面部表情。虽然画面的焦点是合十的双手,但最醒目的却是朝圣者的后背和赤裸的双脚:在近景画面中,那双脏兮兮的脚肿胀不堪,为其长途跋涉提供见证;身上的衣服也打着补丁,破旧不堪。他身边的老妇皱纹满面,一身平民素装,头顶一块皱巴巴的裹头巾。

就连圣母也衣着朴素,丝毫没有华丽的装束。画家抓住她走出家门时轻依门槛的瞬间,优美典雅的动作中依旧透露着样式主义的审美风格。然而,和朝圣者一样,她的双脚也赤裸地暴露于外。她一边目光轻柔地垂视着两位虔诚的信徒,一边出于保护,将耶稣圣婴紧紧拥在怀中;轻轻嵌入圣婴柔软皮肤的指尖似乎是为了保持身体的平衡。

卡拉瓦乔这幅作品中的圣母以Maddalena Antognetti为模特,她是一个被称为莱娜的街头妇女,为艺术家所熟知,也在罗马颇负盛名。圣奥斯定教堂周围是当时的一个妓女区。那么,为什么这幅画未遭查禁?我们不妨从小堂的历史中查询究竟。小堂虽然当时属于卡瓦莱蒂(Cavalletti)家族,但之前属于波吉亚(Cesare Borgia)的相好名妓菲亚梅塔。此外,儒略二世的宠妓之一因佩里亚的隆重葬礼也在该教堂举行,当时教宗本人也在场。基于以上情况,莱娜在那个地区做为圣母形象的体现不仅不足为奇,甚至可以说是一个标志,是那些走进教堂祈祷的人的代表。就这样,卡拉瓦乔以自己的方式向生活中接触的被抛弃和被遗忘的人展示福音。

无论如何,卡拉瓦乔从根本上颠覆了传统的圣母像原则(拉斐尔画笔下圣母的柔美曾是其后几个世纪中圣母像的典范[24]):这幅画里,在圣母圣婴与两个穷苦年迈的朝圣者的相遇中,画家着意刻画的是真实的人性。恰恰是通过这两位信徒谦卑诚恳的态度以及充满信任和祈求的面孔,以他们为代表的基督徒虔诚和信仰得到了充分的体现。也许这里表现的也正是年轻的卡拉瓦乔所被教导应有的虔诚,他在日常生活中遇到困难和痛苦时向玛利亚求助的方式,以及小时候在要理课中学习的向圣母的祈祷。向幼年卡拉瓦乔讲授教理的是卡拉瓦乔女侯爵,她是来自帕利亚诺(Paliano)的科隆那(Costanza Colonna)。后来,无论是在那不勒斯,还是通过她的儿子去马耳他,女侯爵都将是艺术家逃亡生活中自始至终的保护人[25]

那么,17世纪初,这幅画在当年的罗马产生了怎样的影响?巴格里奥内(Baglione)回忆说,它在平民中引起了“极大的骚动”[26]。虽然两位朝圣者跪拜祈祷的姿态引起平民百姓广泛的身份认同,但“近景中两位朝圣者异常醒目的脏脚”令他们感到愤慨也不无道理[27]

在这里,画家揭示了他赞美穷人、卑微者和被排弃者的创作理念。“圣嘉禄的堂兄、米兰总主教继位者鲍荣茂(Federico Borromeo)在《宗教绘画》中指出,画中赤裸的双脚代表着对天主的欣然接受和绝对顺从”,也就是说,它们是信德、服从和神贫的象征[28]。但此后不久,鲍荣茂对贫民的支持开始在罗马遭到反对,形成一个对卡拉瓦乔越来越充满敌意的环境,一个充满暴力争斗和迫害的时代开始了。评论家斯特里纳蒂(Strinati)指出:“范曼德(van Mander)曾少而无序地对1603年卡拉瓦乔的工作有所记载,对此,我们不应以画家的生活和个性为依据,将其解释为一个闲人轶事,而应将它视为对卡拉瓦乔的创作危机和各种困难所提供的直接见证”[29]

《轿夫的圣玛利亚》或《圣玛利亚与蛇》

相反,另一幅祭台画《轿夫的圣玛利亚》(1606年4月)却有着与此截然不同的经历。在一次圣伯多禄大殿内部各小堂的复修期间,圣安纳轿夫会(Confraternita di Sant’Anna dei Palafrenieri)委托卡拉瓦乔绘制这幅画来装饰祭台[30]。对于梅里西来说,这是一个让他走进首屈一指的基督宗教圣堂的天赐良机。但是,如约完成的作品在祭台上挂出后不久,轿夫会便以其有伤大雅为由而拒收。对此,一位画家曾在30年后撰文指出,圣安纳的画作之所以被撤下,是因为“画中将圣母与小耶稣的形象表现得过于赤裸,几近亵渎”[31]。然而,消息一经透露,当时的艺术收藏家和赞助人枢机主教波格赛(Scipione Borghese)便未错时机,马上将它廉价收购。这幅作品至今仍保藏于波格赛美术馆。

那个时期,在保禄五世推动圣母敬礼的同时,新教徒则对《创世纪》(3,15)的一段文字提出异议,否认关于玛利亚踏碎蛇的头颅的叙述。1569年,庇护五世出面平息争议,并达成一个最终结论:圣母在圣婴的帮助下踏碎了蛇的头颅。这里提到的庇护五世,使人联想起嘉禄‧鲍荣茂,他曾是教宗的选举人和咨议。大主教也曾经委托过菲吉诺(Ambrogio Figino)为米兰的圣斐德理教堂绘制《圣母与蛇》。梅里西此后以同一题材绘制圣像,“实际上是向旧日相识——‘他的’米兰大主教致敬”[32]

这是卡拉瓦乔严格遵守委托人要求创作的一幅独具匠心的作品。画中的圣母洋溢着自然的美,她前胸袒露,正一边抱起裸体的小耶稣,一边伸出脚踩住蛇头,让小耶稣的脚落在她的脚背上。在这幅画中,圣母玛利亚再次以莱娜的面孔出现,她的青春性感与“画面中圣安娜的形象形成鲜明的对比:这位修会主保圣人在卡拉瓦乔的画笔下粗俗苍老,貌似农妇,一副令人不屑的威严”[33]

《圣母之死》

《圣母之死》(作于1606年上半年)与《轿夫的圣玛利亚》遭遇颇为相似。这幅画受托于一位名叫切鲁比尼(Laerzio Cherubini)的虔诚律师,他订制的目的是用来装饰自己位于特拉斯特维尔区(Trastevere)阶梯圣母堂(Santa Maria della Scala)内的坟墓。当时,加尔默罗会正在对该教堂进行修缮。对于圣母之死,新约中没有记载,但一些早期教父在他们的著作中以“安眠”[34]描述圣母升天前她不朽肉身的睡眠。卡拉瓦乔笔下的玛利亚睡着了,刚刚离世的她躺在一个柩台上,双手散开,腹部隆起,腿脚从灵柩台上伸出;环绕着灵柩的使徒们垂头哭泣,悲痛不已。在前景中,这幅画的“高潮是一个掩面痛哭的女子,她被置于肃穆场面的最下脚,在柩台的尸体前陷入无尽的绝望”[35]。这幅画虽然很美,但是,如果圣母没有头顶光环,这个场景只不过是以高度的现实主义描绘了“一个死去的肿胀的女人”,或者说一个溺水女子的尸体;更不堪容忍的是,她甚至“未穿鞋袜”[36]。这里,与其说是表现圣母向天国“过渡”的光荣,不如说卡拉瓦乔描绘的是死亡的悲剧:一种类似于基督被钉死在十字架上的死亡,其中融合了玛利亚既是童贞女又是母亲的人性,而不是完美的“至高神性。她突起的腹部是无玷始胎的标记,是即使在她的身体结束尘世生命之后也不会消失的奥秘”[37]。画面上方,一面高悬的帷幔与圣母的红色衣装相呼应,那种浓重的红色“是火,是血,是生命”[38]

卡拉瓦乔以现实主义的手法,一方面表现了死亡的奥秘和人类的痛苦,另一方面也突出了历史中饱含的人性和无奈:他描绘的既是神圣历史,又是个人的死亡故事。从这幅作品中,我们不难感知画家自幼亲身经历的死亡悲剧。总之,这是一幅充满人性和灵性的动人心弦的作品。

但是,这幅画在当时引起的巨大骚动而造成了加尔默罗会士的坚决拒收,卡拉瓦乔的作品再遭挂牌出售。在鲁本斯的建议和参与下,曼图亚侯爵买下了这幅画,作品现藏卢浮宫。

生命的短暂和救赎的果实

卡拉瓦乔的主要创作题材总是与死亡相关。尤其在1599年斐德理•鲍荣茂委托其绘制的《水果篮》中,他对生命短暂性的展现更是活灵活现。

画面中,通过桌上篮子的透视伸展和投下的阴影,卡拉瓦乔确定了“自下而上”的图像安排[39]。虽然果篮静止不动,但却让观者感受一种呼之欲出的真实感。这幅静物受弗拉芒画派影响,同时也不失别具一格的独创性。在淡色背景的衬托下,果叶和果实显得格外突出,背景不是墙,而是一片空白;静物的每个细节都朴实无华:虫咬藤叶的干枯不展,苹果(其中一个带有虫眼)和梨(也不是非常新鲜)的光色,无花果的皱褶,黑白葡萄的光亮,画家如实刻画真实、客观和质朴的自然,对现实中的瑕疵毫不掩饰。

虽然这幅作品给人的整体感觉是画面明晰,但如果我们注意各种水果的细节,就会观察到隐晦暗淡的色调。在静止和空白中,卡拉瓦奇营造了一种矛盾的张力,正如阿根所指出的:对梅里西来说,“静物与死亡的关联不可分割[…]:随着人物的隐退,静物依然存在。[……]这里没有人的参与或解释:客体的真实存在被烘托于主体销声匿迹于背景之外。在卡拉瓦乔身上,死亡的困扰始终占据主导地位”[40]

鲍荣茂非常珍惜《水果篮》,他后来将这幅画捐献给盎博罗削绘画馆,作品至今仍收藏于那里。虽然从大主教所著《明智选择》(De Delectu Ingeniorum)中可以看出他并不欣赏卡拉瓦乔[41],但对静物画却有着非同寻常的品味和精深的认识[42]。在个人收藏作品目录中,当论及《水果篮》时,他坦诚地抒发了自己的无限感慨,称其为“技艺高超,美不胜言”[43]。大主教还坦言,他本想寻求一幅与《水果篮》配对的作品,但未能找到画师。斯特里纳蒂认为,这幅画应该“用基督学的象征意义来解释。[…]做为花卉或水果的静物,特别是在它们成为一种装饰性的‘流派’之前,被赋予了神圣的含义,象征着美德,或者在其他时候,比如在这幅作品中,象征着救赎的果实”[44]。很可能虫蛀的苹果用来表示罪的果子,是基督使我们从中得到解救;另外,葡萄的枝叶使人想起葡萄园的比喻,以及与基督团结共融结出硕果的要求。

可以说,《水果篮》揭示了卡拉瓦乔在早年受到圣嘉勒信仰实践的影响及其在他一生中起到的决定性作用[45]。“这种信仰在他内心深处激起的强烈火花,点燃了[…]画家充满激情和悲剧的天赋”[46]

参考文献

  1. . 参见C. Strinati (ed.), Caravaggio, Milano, Skira, 2010, 87;P. Caiazza, La religiosità del Caravaggio. La Chiesa, il peccato e la Grazia tra la Vocazione e la Conversione, Roma, Erreciemme, 2018, 32. 
  2. . 参见M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, Torino, Einaudi, 1990, XXVII-XXX。画评家指出:”因为他绘制的人物形象庸俗不堪”(同上,XXX)。 
  3. . 参见米开朗基罗•梅里西在米兰的圣斯德望布罗洛堂受洗的洗礼证书,见L. Frigerio, Caravaggio. La luce e le tenebre, Milano, Àncora, 2010, 271. 
  4. . C. Beloch, «La popolazione d’Italia nei secoli sedicesimo, diciassettesimo e diciottesimo», in C. M. Cipolla, Storia dell’economia italiana, I, Secoli settimo-diciassettesimo, Torino, Einaudi, 1959, 459. 
  5. . 参见A. Deroo, San Carlo Borromeo.Il Cardinale Riformatore, Milan, Àncora, 1965, 394. 
  6. . 总督曾逃至维杰瓦诺镇(Vigevano):参见C.Bascapè,Vita e opere di Carlo Arcivescovo di Milano,Cardinale di S. Prassede,米兰,Veneranda Fabbrica del Duomo,1965,377。 
  7. . M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, cit., XXXII. 
  8. . 参见C. Bascapè, Vita e opere di Carlo Arcivescovo di Milano…, cit., 319。 
  9. . M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, cit., XXXII. 
  10. . 参见P. Biscottini, “Premessa”, in Id., Carlo e Federico.La luce dei Borromeo nella Milano spagnola, Milan, Museo Diocesano, 2005, 25; L. Crivelli, “Carlo Borromeo”, ivi, 74. 
  11. . 参见同上,74 s; C. Bascapè, Vita e opere di Carlo Arcivescovo di Milano…, cit., 345 s. 
  12. . A. Manzoni, I Promessi sposi, cap. XXXI, Firenze, La Nuova Italia, 1977, 573:“它至今仍被称为圣嘉禄瘟疫。爱德是如此强大!一场大难后,在无数令人肃然的记忆中,一个首屈一指的人物脱颖而出,以爱德战胜了种种邪恶,在众人心目中唤起令人难忘的感召;他的名字令人回忆起当年数不胜数的困难,铭记他以身作则,不遗余力的引导,帮助和无私奉献;他视救灾为己任,全力以赴地营救广大灾民;以他的名字命名这场灾难,是对其功绩和发现的纪念”。 
  13. . 有关卡拉瓦乔镇的宗教背景以及路德派对其产生的影响,可参见卡亚扎(Caiazza)的著述。教区主教伯多禄(Paolo E. Sfondrati)是鲍荣茂的追随者,并曾向卡拉瓦乔的弟弟若望(Giovan Battista Merisi)行剪发礼(参见P. Caiazza, La religiosità del Caravaggio…,cit., 49-52)。 
  14. . 参见L. Frigerio, Caravaggio…, cit., 271 s. 
  15. . 1606年,卡拉瓦乔在罗马参加一场老式网球赛时,因赛事争端而与人斗殴。在打斗中,他虽头部受伤,但却成功地战胜了对手拉努乔·托马索尼(Ranuccio Tommasoni),他是战神广场(Campo Marzio)分区区长的兄弟。虽然这场争斗的真正肇事者及其具体过程均未得到澄清,但卡拉瓦乔在审判中未到席,他被判处死刑:无论何时何地,一经发现或识别,即可被逮捕并立即执行。 
  16. . R. Longhi, Caravaggio, Rome, Editori Riuniti, 1982, 104。朗希进一步指出:“卡拉瓦乔在那不勒斯第一个作品中的自由发挥程度可谓前所未有”(同上)。 
  17. . M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, cit., 356. 
  18. . 这个名称用来形容罗马共和国时期一个女儿救父的事件,由马克西姆(Valerio Massimo)作证:西蒙(Cimone)被判处饿死的死刑,女儿佩罗(Pero)偷偷设法喂养狱中的父亲。卡拉瓦乔是唯一使用这一故事情节表现七件慈悲行为的艺术家(同上,第357页)。 
  19. . 这是卡拉瓦乔一个有才智的思谋:在寓意解释中,英雄忍受的口渴预示着基督在十字架上的口渴。圣奥斯定更是多次回忆三松为”先于救世主的形象”(同上,第359页)。 
  20. . C.Strinati, Caravaggio, cit, 25. 
  21. . M.Bona Castellotti, Il paradosso di Caravaggio, Milan, Rizzoli, 1998, 108, 脚注 6。阿根(Giulio Carlo Argan)虽然并非一个宗教立场的支持者,却是最早指出这幅画的宗教力量的人之一。另见L. Venturi, Il Caravaggio, Rome, Biblioteca d’arte illustrata, 1921, 10. 
  22. . G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, III, Il Cinquecento, il Seicento e il Settecento dal Neoclassicismo al Futurismo, Florence, Sansoni, 1979, 284 s. 
  23. . 《洛雷托的圣母》是指圣母对完成圣家圣殿之旅的朝圣者的显现。 
  24. . 参见G.Pani, “Raffaello: Lights and Shadows in the life of a genius”, in Civ.Catt.2020 I 582; 586; 593. 
  25. . 历史文件有关于卡拉瓦乔参加复活节的四十小时敬礼和领圣体的记载(参见M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, cit., XXX)。 
  26. . 巴格里奥内是与卡拉瓦乔同时代的画家和作家,这幅作品可能对他产生了较大触动。参见P. De Vecchi – E. Cerchiari, Arte nel Tempo, II, Dalla crisi della Maniera al Rococò, Milan, Bompiani, 1995, 593. 
  27. . C.Strinati, Caravaggio, cit, 24. 
  28. . 参见 M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, cit., 50. 
  29. . C.Strinati, “L’opera del Caravaggio nel 1601”, in Caravaggio.Iconologia e restauro, Rome, 1989, 被引用于M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, cit., 320。关于van Mander,参见C. Strinati, Caravaggio, cit., 27. 
  30. . Palafrenieri原是教宗宫廷的马夫,随着时间的推移,这个名称用于教宗御轿的轿夫。 
  31. . 根据G.P.Bellori:参见L.Frigerio, Caravaggio…, cit., 188; 203。 
  32. . M. Calvesi, The Reality of Caravaggio, cit., 346. 
  33. . 同上,Le arti in Vaticano, Milan, Fabbri, 1980, 190. 
  34. . 指公元四世纪后出现的近30个经外书中以古希腊语,科普特语,阿拉伯语和其他语言描述“圣母的安眠和升天”:参见L. Frigerio, Caravaggio…, cit., 210 s. 
  35. . C.Strinati, Caravaggio, cit, 25. 
  36. . M. Bona Castellotti, Il paradosso del Caravaggio, cit., 98。本文作者引用了当代历史学家曼奇尼(Mancini)的评论:卡拉瓦乔的“圣母像是描绘一些龌龊的娼妓区的妓女 [或]不良女子”(同上,注85)。 
  37. . 同上,99。 
  38. . L. Frigerio, Caravaggio…, cit., 207. 
  39. . C.Strinati, Il mestiere dell’artista.Da Raffaello a Caravaggio, Palermo, Sellerio, 2009, 119. 
  40. . G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, III, cit., 279 f.。 
  41. . 见F.Borromeo,De Delectu Ingeniorum;参见M. Bona Castellotti, Il paradosso del Caravaggio, cit., 200。其中对画家的描述是:“此人放荡不羁,衣衫褴褛,肮脏无比,终日与贵族宫廷厨仆厮混于一团。[…]在艺术创作中,他也同样无所顾忌,无非画些酒馆老板,牌手,看手相的吉普赛女郎,还有既丑陋粗鲁又甚是可怜的街头露宿者;他最大的快乐不外乎在酒馆里画画和吃喝享乐。如此乃其人之习性,如此亦如其作品”。 
  42. . 参见S.Zuffi,”Il naturalismo lombardo tra Carlo e Federico”,in P.Biscottini(主编),Carlo e Federico,cit.,191。笔者指出,大主教与老扬·布勒哲尔(Jan Brueghel the Elder,在意大利被称为Brueghel dei Velluti)的通信中表现出他的艺术欣赏力(同上)。 
  43. . F. Borromeo, Musaeum, Milano, C. Gallone, 1997, 29. 
  44. . C.Strinati, Caravaggio, cit, 87. 
  45. . 参照同上:Strinati重申,斐德理‧鲍荣茂、圣斐理伯‧内利(Filippo Neri)及其司铎祈祷会会士均是这种穷困主义宗教信仰的支持者。 
  46. . M. Calvesi, La realtà del Caravaggio, cit., 374. 

 

 

 

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